BEDEN VE ZAMAN VE MELANKOLİYE DAİR 

Nurettin Erkan’ın yeni resimleri, önceki Taşlar / Kadınlar / Küller (2010) sergisindeki tuvallerden daha çok hikâye anlatıyor. Yahut, hikâye anlatır gibi görünüyor, muğlak, derine gömülü, yer altında hikâyeler. Gözleri aşağı doğru bakan, alınları düşünce ve endişeden kırışmış, yaşı ilerlemiş iki erkek, bize doğru yürüyorlar.  Üç kadın, havada asılı duran büyüklü küçüklü ve düzensiz taş blokların arasından sola doğru yürüyorlar. Bir anne ve yetişkin kız evlat olması muhtemel diğer iki kadın, onları tehlikeye atmış gibi görünen kayaların arasında sinip çömelmiş vaziyetteler. Ona zılgıt çeken bir kadından gözlerini sola kaçırıp sinerken bir çocuk, bir diğer adam kös kös bakıyor.  Sert kenarları ve köşeleri olan büyük bloklar ve taş levhalar, siyah gölge içindeki kesik kaya yüzleri, kavruk bir renge ve kızıla çalıyor. Taş, insan bedenleriyle aynı renk bileşimine sahip, ancak insan etinden daha açık ve yer çekiminin mantığına karşı havaya yükseliyor. Opak, esrarengiz ve ağır, fakat boşlukta süzülecek, havada gezinecek kadar da hafif. Bu anlatıları çözümleyemeyecek olsak da, onlar resimleri devinim halinde tutuyor. 

            2

Bu hikâyeler, tarih midir? Öyledir, tarih olmalıdır, olmak zorundadır. Bir annenin tarihi. Bir erkek çocuğun tarihi. İki yaşlıca erkeğin, sayısız genç ve yaşlı kadının tarihi. Ancak bunlar, kat kat boyayla kalınlaşmış yüzeyde, yüzeye çıkmayan tarihtirler. Bunlar sözcüklere ve söyleme direnen tarihtirler. Bunlar, bir insan topluluğunun, yerin, manzaranın, çağın tarihi midir? Yoksa bir adamın, bir inceleyen gözün, bir hayal gücünün tarihi mi? Bu hikâyeler ve içinde gizli olan tarihler ne gösterir ne de anlatır: sadece önerme yapar, sessiz ve dokunulmaz kalır, görevleri bizi bir diyaloğa davet etmektir. Nurettin Erkan’ın devinim halindeki imgeleri bizi içsel bir diyaloğun yalnızlığına davet eder—izleyenin kendiyle, resimlerle, onların işlenmiş zengin zeminiyle, özneleriyle, betimledikleri nesnelerle, yarattıkları sahnelerle olan diyaloğuna. 

            3

Burada, bir anlığına, etten ve kemikten yapılmış insan bedenleri taşa, mermere veya granite veya volkanik kayaya oyulmuş bedenler gibi görünüyor. Bize doğru bakan, sonuncusu mucizevi bir şekilde obsidiyene yontulmuş üç erkek yüzü var. Bunlar, aynı zamanda, bir sahnedeki mizansenin orta yerine çakılmış, durağan bir imge içindeki hareketsiz oyuncuların yüz ve bedenleridir. Bizim kaçırdığımız bir şey üzerine kara kara düşünen iki adam tasviri, etraflarında dönen, omuz yüksekliğinde havada duran büyük kaya parçaları üzerine düşünen diğer iki kadın. Bu, sahnenin derinliklerinin karanlığa gömülü olduğu ve bedenlerin sert ışıkta ön plana alındığı, onların tenlerinin renginin ve küçük ayrıntılarının görünmez, tek bir ışık ekseni tarafından vurgulandığı, Samuel Beckett tiyatrosunun resme tercüme edilmiş halidir. 

            4

Sanki yüzey, etin ortaya çıktığı ve açık bir yaraya dönüştüğü, yer yer kanlı, derin olmayan bir yara, bir sıyrık veya küçük bir kesikle kırılmış gibi; bu bedenlerin çoğunda, küllenmiş, granit rengi ten, lekelenmiş veya ona ateş kırmızısı dokundurulmuştur. Sıyrıklar, yanaklarda, çenelerde, kaşlarda, şakaklarda, göğüslerde, önkollarda, uyluklarda— taşlı bir arazide koşarken yahut bir caddede aşağı itilip sürüklenirken, hareket halindeki beden tökezlemiş ve betona kapaklanmış gibi. Yazgısal bir sürüklenmeyle olsun veya kasten maruz bırakılmış olsun, bedenler belki de acı içindeler, detaylı olarak betimlenmeyen şiddetin dolaylı delilini taşıyorlar. Yine de bunlar, zar zor ifşa edilen acılarının yükünü taşıyarak, yaralarına metanetli dayanmaları karşısında taşlaşmış görünen bedenlerdir. 

            5

Bunlar, yumuşak, sıcak,uysal ve erostaki cinsel içgüdüye kapılmış, baştan çıkarıcı kadın ve erkek bedenleri değiller. Örtüsüz ve çıplaklar, ama arzuyla ve arzu için değil. Onların güzelliği, zamanın içinde ve dışındaki bir anda ortaya serilmiş ve gözlemlenmiş taze gençliğin güzelliği değildir. Tam tersidir: sanatçı, model, medyum ve seyirci arasında değiş tokuş edilen arzunun klasik çıplaklığı olan bir çıplaktır değildir asla. Bu çıplaklık, seyircisinin bakışına olduğu kadar, sanatçının kendi bakışına da tereddütsüzce kapalıdır. Ne bir hedonistin ne de bir uzmanın gözünden bu bedenlere bakabilirim. Nurettin Erkan’ın resimleri bizi bir kerede birçok içsel diyaloğa çekiyor, fakat aynı zamanda bizi düşünüp taşınmaya sevkediyor: imgeleri düşünmeye, hatta belki, normalde deneyimlediğimiz insan güzelliğinin içsel ve dışsal formlarını doğrudan doğruya ortaya çıkarmayan imgelemleri düşünmeye yönlendiriyor.

            6

Buna rağmen her imge güzeldir. Davetkâr, yankılanan, unutulmaz, akıldan çıkmayan bir imge. Onu gördükten saatler, günler veya haftalar sonra bile, yansıma ve merakın nesnesi olarak dönüp, bir anı parlaması içinde bize geri gelir, —hâlâ ihtiyaç duyduğumuz ve bilmek istediğimiz bir yüz, bir duruş, bir mimik, bir tablo; hâlâ basit, başlangıç düzeyinde bir diyalogda olduğumuz bir izlenim. Yan yana duran veya yürüyen o kadınlar ne yapıyordu, o erkek çocuk neye bakıyordu (eğer baktığı bir şey vardıysa), o erkeklerin yüzü gerçekte ne diyordu, neden onların beden dili bu kadar güç ve kararlılıkla dolu, neye karşı mücadele ediyorlar, onlara ne yapılmış olabilir, neden bu kadar dramatik kontrastta karartılmış bir sahnedeymiş gibi görünüyorlar, bedenlerinin üzerindeki ve çevresindeki kalın ve siyah gölgeler neden, siyaha doğru derinleşen çamurlu grilerin içinde ne gizli? Kırmızı ve yeşillere bulanmış deniz mavisi ve ombra katmanları ve sonrasındaki ani çizgi ve ışık ve duruluk patlaması. Bunu bir bilmece ve merak, soru ve derin düşünme, gizem ve sempati güzelliği olarak tasavvur ediyorum. 

            7

Zevk ve mutluluğun yüzeysel güzelliği değil bu, kolayca adlandıramayacağımız daha derinden bir güzellik. Belki korkunç bir güzelliktir (İrlandalı şair W. B. Yeats’in de dediği gibi), cesaret ve tahammülün, direniş ve hayatta kalışın geçici bir anlık bakışıdır. Kuşkusuz, hüzün ve melankoliyle boyanmış tuvalin dikdörtgenine çerçevelenmiş bir güzellik. Dün bu resimler Hindistanlı kadın şair Gagan Gill’in, Delhi’de genç bir kadınken Hintçe yazdığı ve benim aşağıda çevirdiğim bir şiirini anımsattı bana: 

                                   Mutluluktaki Hüzün 

                        Denizde, yaralı deniz kaplumbağasının hüznü
                        Ağaç gövdesinde, çürüyen kökünün hüznü
                        Fırtınada, yenilginin kıyısında duran adamın hüznü                       

                        Kim sahip mutlulukta yatan hüzne?
 

            8 

Zaman, Nurettin Erkan’ın tuvallerinde durağandır, ancak hiçbir şey asla durağan değil, her şey hareket halinde. Kadınlar,  yüzleri olmadan, genellikle gözleri ve ağızları olmadan, kadının saçlı başının güzelliği olmadan, bakışıma karşılık verecek bir bakış olmadan, yalnızca her şeyin ortasındalar. Hareketsizlik dondurulmuş görüntünün duraklamasıdır. Bir odada, bu resimlerin on beşine veya yirmisine ardı ardına bakmak, zamansallığın, çokça sürecin içinde olan bir sürecin, bizi duygulandıran ve alıp götüren bir hareketin, güçlü yükselişini hissetmektir. Duvardaki resimlerin birbirini takibi, anların dizilişinin veya kesitlerinin yanılsamasıdır, fakat zaman hem bir soru hem de sorgulamadır. Biz şimdideyiz ve resimler de önümüzde duruyor, oysa onların zamanı aynı zamanda bizim zamanımız değil, bizi usulca fakat sıkı sıkıya başka zamana ve mekâna taşıyorlar. Onların zamanına giriyoruz ve bizim oluyor zaman.
 

*Vinay Dharwadker
Madison, Wisconsin, USA
26 Aralık 2013
 

*Profesör Vinay Dharwadker A.B.D’de, Wisconsin Üniversitesi–Madison’da öğretim görevlisidir ve üniversitede Hint, Asya dilleri ve edebiyatları, kültürel tarih ve modern teori dersleri vermektedir. Yayımlanmış kitapları arasında Modern Hindistan Şiiri Oxford Antolojisi (Oxford Üniversitesi Yayınları, 1994) ve Kabir: Dokumacının Türküleri (Penguin Klasikleri, 2003) yer almaktadır. Yakın dönemde Dünya Edebiyatı Norton Antolojisi’nin (W. W. Norton, 2012) 6 cildinin ortak editörlüğünü yapmıştır. Yeni şiir kitabı Başkasının Cenneti: Şiirler 1972–2012 sınırlı sayıda özel baskıyla 2014 yılında çıkacaktır.